Cuánto nos sorprendería escuchar a los antiguos griegos recitar en sus teatros, oír un coro de las primeras polifonías del siglo XII grabado en la Catedral Notre Dame de Paris, o el estreno de alguna sinfonía de Mozart. Pero también, las onomatopeyas del extinto pájaro dodo, el sonido de una lengua perdida o el estruendo de la catastrófica erupción del Krakatoa. Hoy en día, todos tenemos una grabadora audiovisual en nuestros bolsillos, todos somos potenciales cronistas.

Bajo esta realidad, es imposible imaginar la música de los incas, mochicas, nazcas, etc. quienes sabemos, la interpretaban preeminentemente; pero el estudio de los restos arqueomusicales jamás podrá develarnos cómo cobró vida su universo sonoro.

De los incas solo quedaron puntuales expresiones musicales que superviven hasta hoy, harawis, ayatakis, jayllis, etc. que, paradójicamente, suscitaron poco interés una vez opacadas por el new age que prefirió especular y romantizar las músicas del pasado. Al margen de estas y otras excepciones, la música andina tradicional/autóctona actual está construida en relación a los complejos procesos históricos durante el Virreinato y la República.

La grabación llegó al Perú a principios del siglo XX y, por el difícil acceso a zonas de latente tradición musical, se lograron registrar músicas andinas mucho después, en primera instancia a cargo de etnomusicólogos y etnólogos europeos y estadounidenses que contaban con grabadoras portátiles adecuadas y, más tarde, por diversos investigadores y recopiladores peruanos e instituciones afines.

Las crónicas sonoras que la tecnología de la grabación posibilita, nos permiten reconstruir la historia musical de determinadas tradiciones y constatar sus cambios y diversificaciones. Pero, atender estos registros fonográficos implica no solamente un deleite estético y una pasión coleccionista, sino una vía hacia el estudio y comprensión de los lenguajes musicales, en este caso andinos, que sólo será posible mediante otros procedimientos de “transducción”, como la transcripción a un sistema de notación musical escrito y, especialmente, la interpretación musical, última estación para traer a la vida, con aires renovados y modernos, el esplendor de pensamientos musicales de otras épocas. Si todo ello además nos conduce a la expansión creativa y al despliegue artístico, estaremos hablando, por fin, de continuidad y puesta en valor. De ello ya fuimos testigos en la obra precursora de Trencito de los Andes / Il laboratorio delle uova quadre, que nos demostró que gran parte de los lenguajes musicales andinos se encontraban escondidos en registros históricos, y que su selección y distinción es el paso fundamental para confrontarlos.

Por otra parte, estos registros permiten que los cultores y portadores actuales de estas músicas puedan no solamente obtener un nuevo repertorio de temas y complementar información que eventualmente pudo haber sido olvidada, sino verificar en materia cristalizada las diferencias y transformaciones del patrimonio musical que han heredado.

Conviene considerar que, de los ocho discos de esta colección, dos de ellos pertenecen a estilos cardinales de música en sicuris de Bolivia, lo cual implica reconocer que la música andina fue, es y será un fenómeno transnacional y panamericano; y que cualquier intento de nacionalización y regionalización de este patrimonio, cuya concepción y desarrollo se inicia antes del nacimiento de las repúblicas actuales, resultará fatuo y tendencioso. Por el contrario, el verdadero futuro que la Música Andina se merece es el de la universalización, pero no una universalización oportunista y reduccionista, sino una que provenga de la verdadera comprensión de su fenomenología.

Felicitamos a todos los que formaron parte de este proyecto de digitalización y re masterización de los registros de Miguel N. Angles, y extendemos nuestro reconocimiento a los músicos, algunos reconocidos y otros anónimos, que participaron en estas grabaciones que resistieron la confusa y contradictoria historia de nuestro país.